Unter der Schirmherrschaft der INTERNATIONAL PHILHARMONY FOUNDATION und der DEUTSCHE KULTURSTIFTUNG DEUTSCHEN KULTURSTIFTUNG
DEUTSCHE FORSCHUNGSAKADEMIE DER SAKRALEN MUSIK
präsentiert das größte Wissenschaftsprojekt unserer Zeit

DER KLASSISCHE KOMPONIST UND MUSIKWISSENSCHAFTLER PETER HÜBNER
zu seinem internationalen Projekt der
INTEGRATION DER WISSENSCHAFTEN & KÜNSTE
 
 

NATÜRLICHES
MUSIK SCHAFFEN


OUVERTÜRE
DAS UNSTERBLICHE ZAUBERREICH DER KÖNIGIN DER MUSIK


TEIL I
DER PROZESS DES MUSIKSCHAFFENS


TEIL II
DAS KLASSISCHE LEHRFELD DER MUSIK


TEIL III
DIE INNERE MECHANIK DES MUSIKSCHAFFENS


TEIL IV
DIDAKTIK DER MUSIK


TEIL V
DIE KRÄFTEFELDER DER MUSIK


TEIL VI
SINN DER MUSIKÜBERLIEFERUNG


TEIL VII
RAUM UND ZEIT IN DER MUSIK


TEIL VIII
DIE PHYSIK DER MUSIK


TEIL IX
DIE ORDNUNGSSYSTEME IN DER MUSIK


TEIL X
WISSENSCHAFTLICHE GRUNDLAGEN DER MUSIKÄSTHETIK


TEIL XI
MUSIKWISSENSCHAFT


TEIL XII
MUSIK UND SPRACHE


Anfänge der Musikgeschichte


 
In den An­fän­gen un­se­rer be­kann­ten Mu­sik­ge­schich­te wur­de ein­stim­mig ge­sun­gen und ge­spielt.
Dann ging mit dem Ver­lust des geis­ti­gen Dif­fe­ren­zie­rungs­ver­mö­gens in­ner­halb des Tons der Mi­kro­kos­mos der Mu­sik ver­lo­ren.
Was üb­rig­blieb, war der un­dif­fe­ren­zier­te, in­dif­fe­ren­te Ton.

 
Verlust des Mikrokosmos der Musik
So­dann ver­such­te man, auf die­sen ei­nen Ton im Mak­ro­kos­mos der Mu­sik die Tö­ne des Ober­wel­len­spek­trums als wei­te­re, äu­ße­re Be­gleit­tö­ne nach­ein­an­der auf­zu­bau­en, und die­ser künst­li­che Auf­bau be­ein­fluß­te als der un­be­wuß­te äu­ße­re Er­satz für den in­ne­ren Ver­lust des Tons die ge­sam­te mu­sik­ge­schicht­li­che Ent­wick­lung, so­weit wir sie ken­nen.

 
Schaffung des Makrokosmos der Musik
His­to­risch über­bli­cken wir des­halb in den letz­ten Jahr­tau­sen­den fol­gen­de to­na­le Ent­wick­lung: Mit dem An­wach­sen ei­nes äu­ße­ren Dif­fer­en­zie­rungs­be­dürf­nisses im Mak­ro­kos­mos der Mu­sik streb­te man von der Ein­stim­mig­keit aus­ge­hend die Mehr­stim­mig­keit an.

 
Tonale Entwicklung der letzten Jahrtausende
Des­halb er­wei­ter­te man die „Ein­tö­nig­keit“ erst ein­mal zur „Zwei­tö­nig­keit“, und bei die­sem an­geb­li­chen Fort­schritt bau­te man in ei­ner lan­gen Ent­wick­lung – in Er­man­ge­lung der in­ne­ren Struk­tur­ge­stal­tung des na­tur­ge­ge­be­nen Ober­wel­len­spek­trums – als Er­satz äu­ße­re Mehr­stim­mig­keit auf.

 
So sang und mu­si­zier­te man zu­nächst zwei­stim­mig in der Ok­ta­ve. Die Ok­ta­ve ist der Ab­stand vom Grund­ton zum ers­ten Ober­ton.
Hier läßt sich beim Sin­gen und Spie­len in den Ok­ta­ven auf ein dif­fe­ren­zie­ren­des Hör­ver­mö­gen zwi­schen dem Grund­ton und dem ers­ten Ober­ton schlie­ßen. Nach Pythagoras steht die Ok­ta­ve im Ver­hält­nis 1:2.

 
Die Oktave
Spä­ter – ver­bun­den mit gro­ßen Auf­re­gungen in der Mu­sik­fach­welt – sang und spiel­te man ganz „zeit­ge­mäß“ mo­dern in Quint­pa­ral­le­len. Die Quin­te ist der Ab­stand vom ers­ten zum zwei­ten Ober­ton.

 
Quintparallelen
Hier läßt sich beim Sin­gen und Spie­len in Quin­ten auf ein dif­fe­ren­zie­ren­des Hör­ver­mö­gen zwi­schen dem ers­ten und dem zwei­ten Ober­ton schlie­ßen. Die Quin­te steht nach Pythagoras im Ver­hält­nis 2:3.

 
So­dann sang und spiel­te man ganz „zeit­ge­mäß mo­dern“ im Ab­stand der Quar­te, dem Ab­stand zwi­schen zwei­tem und drit­tem Ober­ton.

 
Von der Quarte bis zur kleinen Terz
Hier läßt sich bei den in Quar­ten Sin­gen­den und Spie­len­den auf ein Dif­fe­ren­zie­rungs­ver­mö­gen zwi­schen dem zwei­ten und drit­ten Ober­ton schlie­ßen. Die Quar­te steht nach Pythagoras im Ver­hält­nis 3:4.

 
Viel spä­ter – und ver­bun­den mit gro­ßen Re­vol­ten in der Mu­sik­fach­welt – mu­si­zier­te man im Ab­stand der gro­ßen Terz, dem Ab­stand vom drit­ten zum vier­ten Ober­ton.

 
Hier läßt sich bei den in Ter­zen Sin­gen­den und Spie­len­den auf ein Dif­fe­ren­zie­rungs­ver­mö­gen zwi­schen dem drit­ten und vier­ten Ober­ton schlie­ßen. Die gro­ße Terz steht nach Pythagoras im Ver­hält­nis 4:5.

 
Da­nach mu­si­zier­te man im Ab­stand der klei­nen Terz, dem Ab­stand des vier­ten und fünf­ten be­zie­hungs­wei­se des fünf­ten und sechs­ten Ober­tons.

 
Hier läßt sich bei den in klei­nen Ter­zen Sin­gen­den und Spie­len­den auf ein Dif­fe­ren­zie­rungs­ver­mö­gen zwi­schen dem vier­ten und fünf­ten Ober­ton (und dem 6. Ober­ton) schlie­ßen. Die klei­ne Terz steht nach Pythagoras im Ver­hält­nis 5:6 be­zie­hungs­wei­se 6:7.

 
Et­wa zu Bachs Zei­ten wur­den die Ter­zen fest eta­bliert, und bis in die Spät­zeit der Ro­man­tik wa­ren sie die be­vor­zug­ten In­ter­val­le.

 
Die Intervalldominanzen zwischen Klassik und Romantik
Nur der Tat­sa­che, daß Ok­ta­ve, Quin­te und Quar­te als do­mi­nie­ren­de In­ter­val­le in der Na­tur­ton­rei­he der Blech­blas­in­stru­men­te auf die­sen so leicht und na­tür­lich zu spie­len sind, ist es zu ver­dan­ken, daß uns auch die­se gro­ßen In­ter­val­le über die Beet­ho­ven­sche Mu­sik bis hin zur Mu­sik Wagners so le­ben­dig er­hal­ten blie­ben.